En “Oráculo”, su más reciente novela, Álvaro Bisama diseña una casa que es un umbral hacia otro mundo. Suma relatos que confunden lo histórico con lo siniestro, convocando cosmonautas perdidos, piratas, poetas modernistas, archivistas y ladrones decimonónicos. La casa funciona como centro de gravedad, un alfiler que atraviesa un mapa arrugado, conectando distintos tiempos y espacios: la Lima de 1870, el Santiago gótico de los años noventa, los pantanos de Luisiana y unas playas de Iquique pobladas por zombies, excombatientes en la guerra del Pacífico.
Aunque “Oráculo” tiene la apariencia de un catálogo de historias independientes, funciona como una novela porque todos sus relatos forman parte de una misma arquitectura, del mismo entramado de recurrencias y personajes que heredan la posta.
—Cuando la serie “The Walking Dead” estaba de moda, se puso de moda entre los jóvenes pagar por que te persiguieran actores disfrazados de zombis. ¿Qué temas te persiguen a tí, Álvaro?
Me interesa mucho lo que ha quedado obsoleto. Lo que no es transparente. La ficción como una máquina de contar historias. La memoria como un artefacto roto. Me interesa pensar en la novela como aquello que se inventa una y otra vez, que nunca termina de definirse. Me interesa pensar la literatura como una colección de preguntas antes que respuestas, de dudas antes que certezas. Me interesa pensar también que vivimos, leemos, existimos en Chile, en Latinoamérica, en zonas brumosas donde los géneros se mezclan, donde las relaciones entre vida y literatura son muchas veces confusas y mezcladas. Me interesa el pop, la cultura popular, las preguntas sobre el lenguaje. “Oráculo” es un libro donde traté de perseguir imágenes de las que no me podía deshacer.
—En “Oráculo” los mapas no son meras guías geográficas para ubicar al lector, sino dispositivos de ficción. ¿Cuál es tu idea del mapa como mecanismo literario?
Para mí, en el siglo XIX la cartografía naturalista era el último espacio de conocimiento del mundo. Eso ha desaparecido hoy con la mirada global de los satélites. En realidad, la novela es un mapa imposible, un mapa de maravillas y monstruos, una cartografía hecha de historias. Y en el centro de esa cartografía está justamente la idea de que todo se deshace, que el mapa puede ser, antes que una certeza, una forma de ilusión. Alguna vez, me tocó visitar el cuarto de los mapas del Palacio Ducal en Venecia, repleto de globos terráqueos que definían el mundo de la época. En el fondo, los mapas solo describen lo aparente. No hay mapas de lo invisible, no hay un GPS del horror ni de lo fantástico. No existe la cartografía de una casa encantada.
—A propósito de tu búsqueda por lo obsoleto, el libro está lleno de estrategias de los relatos de suspenso decimonónico, los mecanismos narrativos más emblemáticos de la literatura gótica. ¿Cuánto te sirven estas técnicas para hablar de nuestras actuales pesadillas?
Me encantaría decirte que fue una estrategia deliberada, pero parte de la ficción mía. Tiene que ver con encontrar voces que se lanzan a narrar. Buena parte de mis libros son, por lo menos las ficciones, relatos enmarcados dentro de otros relatos. Lo que sí es un cambio es la figura de Giordano, una especie de archivista, delincuente y profesor. Es una especie de excusa para enmarcar las narraciones. El relato enmarcado propone una tensión entre el punto desde el que se narra y lo que se está contando, una tensión entre dos mundos distantes pero que se encuentran. El relato enmarcado funciona como un mecanismo para juntar dos mundos que no se parecen, que no se conocen, pero están en disputa. Si uno logra que el lector se olvide de quién está contando la historia y entra en ella, creo que la cosa está funcionando. Por más que el libro esté lleno de horror y de aventuras, también pienso que es una novela de aventuras. Quiero pensar que el libro es un homenaje a las novelas de aventuras, a la novela de terror, al policial; un libro que trabaja leyendo ciertos géneros populares que no están expuestos de modo explícito, pero cuyos mecanismos clásicos de narración existen en el presente y son una caja de herramientas que uno aprovecha.
—Y en el mapa de tu libro aparece la Lima de 1870, poco antes de la Guerra del Pacífico. ¿Cómo es esa ciudad imaginada para ti?
Como un espacio muy interesante. Incluyo a Ricardo Palma porque jugué con una de las tradiciones peruanas sobre Santiago el Volador, personaje que Ribeyro retomó en su obra teatral “Santiago el Pajarero”. La historia me pareció increíble. El libro me permitió hacer circular lo que sucedió en los destellos finales del esplendor colonial mezclados justamente con el espacio del tren que va de Lima a Chorrillos en 1870. Yo pensaba en esa Lima, en esa biblioteca que guardaba los papeles de San Martín que fue luego saqueada.
—En uno de los relatos, unos jóvenes acampando en Iquique se enfrentan a los restos de soldados de la Guerra del Pacífico: “Empezamos a golpearlos y ellos comenzaron a caer, desarmándose. Es curiosa esta levedad de los fantasmas vinculada a la Guerra del Pacífico. ¿Cómo ves tú esta metáfora?
Busqué la metáfora porque además es el lugar donde se pierden, cerca de donde vivía Gabriela Mistral. Me parecía que podía ser un homenaje a las viejas novelas de aventuras. Pero también había una idea de que esos fantasmas, de que esos espectros, esos soldados vivos —creo que esos soldados ni siquiera están muertos, están vivos y por alguna razón que no tengo tan clara pero que es parte de la novela—, tenían que ser frágiles. Eran personajes inclusive desposeídos hasta del propio recuerdo. Tenían que volverse arena, ceniza, cualquier cosa lo menos parecida al heroísmo. Lo que me importaba era, por un lado, la melancolía posible de estos soldados olvidados y la energía de estos jóvenes mochileros un poco a la deriva de un paisaje que no les daba nada.
—Todas las historias del libro están atravesadas por el trauma, la cicatriz y la ruina tras las guerras, ya sea la del Pacífico, la Comuna de París o la dictadura chilena. ¿Crees que los fantasmas de la historia siempre vuelven en forma de mitos urbanos?
¡Sí, siempre! Ocupamos la ficción para poder entender el trauma, para poder comprender qué significa el paso del tiempo respecto a las ciudades, los cuerpos, la memoria. No tengo duda de eso. La ficción no ofrece respuestas ni soluciones. Lo que te puede ofrecer, quizás, sea la puesta en escena de lo perdido. Pero ya no desde el registro, sino desde una imagen que busca resolverse mientras uno la lee.
—La primera historia, la de los jóvenes que encuentran un perturbador ángel, podría ser una película dirigida por Guillermo del Toro. ¿De qué manera la subcultura gótica chilena funcionó como refugio contra la postdictadura?
Más que lo gótico, pienso en el new wave, en lo que se llevó el nuevo pop chileno, el de Javiera Mena o de los monstruos. Pienso en la escena del rock 30 años atrás, que nos proponía dos cosas: una versión distinta del mundo y un espacio de encuentro, una forma de entender las comunidades y el presente. Ese texto transcurre en el viejo barrio de La Chimba, un lugar que a mí me parece interesante porque estaba lleno de casonas transformadas en discotecas clandestinas, sean góticas, pop o lo que sea. Pero también era el lugar donde transcurría El obsceno pájaro de la noche, la novela de José Donoso. Es un espacio que a mí siempre me pareció vivo, y que ahora está lleno de inmigrantes coreanos y árabes. Era el mejor lugar para contar una historia de chicos perdidos.
—¿Crees que la sintonía que tiene el lector joven con tu obra tendrá que ver un poco con la incapacidad del lenguaje tradicional para nombrar el horror?
Yo creo que lo que escribo son pesadillas. Hay un narrador perdido en una pesadilla que luego entra y sale de ella. Trato de no calcularlo. Con Oráculo intenté provocar un trance que no decaiga, que sea más o menos envolvente, mientras iba ofreciendo también monstruos que aluden al modo en que estamos rotos, a los miedos que tenemos. Yo creo que, en general, las novelas son reflexiones sobre el funcionamiento del tiempo.
